Cinéma : attentats de Boston, du drame à la fiction

Les images du drame de Boston et de la chasse à l’homme qui s’ensuivirent ont tourné en boucle sur toutes les chaînes d’info en continu. Que nous dit la fiction américaine sur le traitement médiatique des images des attentats de Boston ?

1. « 14 000 témoins. Et personne n’a rien vu.» Voici l’accroche publicitaire qu’on pouvait lire sur l’affiche de Snake Eyes(Brian de Palma, 1998) à sa sortie en salle. Le film est un thriller politique alambiqué et brillant sur le point de vue, la surveillance et l’analyse de l’image. Tout au long des 98 minutes de la pellicule, Rick Santoro (Nicolas Cage) ne cesse de triturer les bandes d’un match de boxe truqué, pièces d’un puzzle complexe qui a inexorablement mené à l’assassinat d’un homme politique au milieu d’une foule en délire. La réponse lui sera donnée par un dirigeable dont l’angle de vue révèle la triste machination. Dessiné sur la toile du zeppelin : un œil géant.
2. 620 000 habitants à Boston. Et personne n’a rien vu. Mais cette fois-ci, les smartphones et les tablettes se sont ajoutés au corpus des caméras de surveillance. Aujourd’hui, en boucle sur les chaînes info, ce sont des images d’archive personnelles qui servent de source journalistique, transformant le spectateur du marathon en acteur du drame. Une fois le choc du breaking newspassé, on décortique les bandes des chaînes locales. Puis, lorsque l’enquête est lancée, nœud connecté dans un réseau planétaire, le badaud à l’iPhone réalise, puis relaie, partage et retweete en direct les images suspectes, les avis de recherche et la chasse à l’homme. Si Rick Santoro il y eut dans cette affaire, il lui a fallu bien du courage pour démêler ce magma d’images anonymes…

Quinze ans et un monde séparent les deux événements, et pourtant, la démarche reste la même : il nous faut scruter les images dans leurs moindres pixels.

Point(s) de vue et montage : tout voir ?

Hollywood n’a pas attendu le 15 avril dernier pour s’emparer de ce phénomène vertigineux qu’est la prise de vue constante du quotidien par ses acteurs. Parmi les found-footage movies, ces fictions intégralement ou essentiellement composées d’images enregistrées par les protagonistes du film, Chronicle (Josh Trank, 2012) sort du lot. Cette histoire de super-héros post-adolescents qui découvrent l’étendue de leur pouvoir nous offre une scène tout à fait fascinante. Lors de la dernière bataille, deux des principaux personnages, Andrew et Matt, se battent dans le ciel de Seattle. Lorsque Andrew envoie voler les vitres du dernier étage de la Space Needle, tour de 185 mètres qui surplombe la ville, il aspire avec lui les appareils électroniques des hommes et des femmes qui assistent à la scène. Les appareils reflex, les tablettes et les smartphones entourent les deux héros et le montage passe avec fluidité d’un objet à l’autre, couvrant l’intégralité du champ visible.

Précédant Chronicle, le sous-estimé Scream 4 de Wes Craven s’amuse aussi de l’omniprésence des écrans et des enregistreurs vidéo dans notre quotidien. Lorsque Gale Weathers (Courtney Cox) se fait agresser par Ghostface, elle tente de cerner une possible scène de crime avec des caméras de surveillance – en vain. La scène du meurtre de Robbie (Erik Knudsen) pousse l’ironie encore plus loin. Geek affublé d’un casque-caméra qui streame en continu son quotidien sur son site web, il picole un peu trop et se rend compte que l’objectif est pointé vers l’arrière. Il remet son casque et vérifie le retour sur son smartphone. À l’écran apparaît le tueur, avant qu’il ne le voie en vrai.

Dans la séquence de Chronicle, deux outils sont à l’œuvre : le montage et le point de vue. En alternant les focales et les angles de vue comme il alterne les sources, Josh Trank tisse une séquence classique de cinéma avec ses champs, ses contrechamps et ses gros plans. Mais l’intelligence de cette séquence, c’est justement de montrer que ces outils qui nous accompagnent au quotidien peuvent s’approprier un langage cinématographique automatiquement familier, auquel recourt n’importe quel quidam aujourd’hui, comme par intuition. Si Josh Trank ne pousse peut-être pas la réflexion jusqu’au bout, il met tout de même sur la table notre besoin constant, quel que soit l’enregistreur, d’avoir recours à des schémas d’images connus, presque confortables, qui permettent sans peine de décortiquer le langage médiatique.

Car cela, la télévision l’a parfaitement compris. Ce processus de montage se retrouve dans le reportage de ABC NEWS, disponible en tête de l’article. À partir d’1 min 25, le journaliste bascule sur les vidéos amateurs, après nous avoir livré sa litanie sur l’importance de la manifestation sportive. Dans une voix-off explicative qui oriente notre regard sur l’image, il demande au spectateur que nous sommes de tendre l’oreille pour écouter la deuxième explosion. Puis, une seconde vidéo amateur est montrée. Et une troisième. Avant de revenir à la première. Mine de rien, nous venons d’assister à un montage parfaitement maîtrisé, qui nous expose les lieux de l’attentat (vidéo 1) ; puis nous montre un plan plus large où, après avoir entendu la seconde explosion, il nous est possible de la voir (vidéo 2) ; avant de basculer sur un dernier enregistrement, que le commentateur situe « plus bas dans la rue », nous décrivant le chaos après les deux déflagrations – une séquence en caméra portée que ne renieraient pas les réalisateurs du Projet Blair Witch (vidéo 3). Enfin, nous revenons au premier plan (vidéo 1), celui que nous connaissons déjà : nous pouvons donc nous situer, dans le temps et dans l’espace, et reprendre la vision du film. En enchevêtrant les informations de ces trois vidéos, puis en revenant sur la première, le monteur de la chaîne ABC a donc non seulement couvert l’événement (la bombe), mais il a aussi couvert l’espace (la rue) et sa temporalité (la course, les détonations, le chaos qui s’ensuit). En d’autres termes, il a construit un espace-temps 100% cinégénique, par le seul montage de found-footage, à l’instar de Josh Trank et de ses collègues.

Le cas Wes Craven parle, lui, de la légitimité de ces (nouvelles) images. Le réalisateur empêche toute possibilité de jump-scare (combinaison d’éléments de montage et de son permettant le sursaut du spectateur) en laissant tranquillement le tueur ouvrir la porte – de même, l’addition de l’écran du portable, dont les contours sont parfaitement visibles (tranchant ainsi avec la tradition des found-footage), désamorce la terreur. Ce qui l’intéresse ici, c’est de voir l’événement dans l’œil de l’objectif, de la caméra-vérité de son personnage qui, à ses dépens, va voir se réaliser son désir maladif d’être au plus près du réel. En faisant de cette image le pont entre le tueur et sa victime, dont même les règles du film d’horreur, qu’il croit immuables, vont se retourner contre lui, Craven la valide comme véhicule narratif fonctionnant à plein tube.

Une fois de plus, les médias de masse aussi valident les images des individus lambda postés, pour eux, au bon endroit et au bon moment. Mais leur tampon est bien plus concret que le subtil jeu de mise en scène de Wes Craven. Il tient en un mot : le logo. La vidéo qui a le plus tourné en boucle sur les chaînes de télévision, celle prise depuis la ligne d’arrivée, est affublée de tous les logos possibles et imaginables : Boston Globe, iTélé, etc. En accolant sans vergogne leur logo comme un signe distinctif, les chaînes d’info légitiment l’image amateur et s’approprient son discours et sa sémantique. À partir de là, il est possible de voir le bandeau « document amateur » comme hors contexte et bien modeste face à la toute-puissance du logo – les chaînes américaines ne s’embarrassent pas systématiquement de ce juste rappel…

Après cela, les réseaux sociaux et l’interdépendance des ordinateurs du globe enclenchent la mécanique du besoin dévorant de partager, sans cesse, les infos rassemblées. Et s’ensuit un deuxième phénomène : la traque.

Surveillance et vigilantisme

Dans The Dark Knight, Christopher Nolan parle de ce besoin de chasser le coupable coûte que coûte. En lançant un signal sonar parmi la foule, Lucius Fox (Morgan Freeman) récupère les traits des habitants de Gotham pour repérer le Joker. Conscient de l’atrocité de sa démarche, dans un pays où la loi antiterroriste du Patriot Act est toujours en vigueur, Fox s’exécute à contrecœur et regarde son associé sombrer dans le vigilantisme absolu, la quête de justice à tout prix d’un seul individu en marge des institutions pour rétablir l’ordre, par tous les moyens. Mais, semble nous dire le metteur en scène, la traque en vaut la chandelle, puisque Batman retrouve le Joker – validant ainsi la mise en œuvre des procédés contestables auxquels recourt son héros. En filigrane, Nolan évoque donc la surveillance permanente dont nous sommes les victimes, et dépeint les smartphones comme les parois innombrables d’un panoptique dont nous serions, ô douce ironie, les prisonniers volontaires.

Trois décennies plus tôt, Francis Ford Coppola mettait en scène Conversation secrète (1974), profonde réflexion sur la solitude et l’espionnage, dans laquelle Gene Hackman interprète un spécialiste de la filature qui sombre peu à peu dans la paranoïa. Car il est le témoin acoustique d’un assassinat et va se faire une idée arrêtée sur la menace que court un jeune couple qu’il espionne depuis quelques temps, ce qui conduira cet homme déjà solitaire à s’enfermer encore davantage entre les murs de sa terreur. Ici, on parle bien évidemment de surveillance. Les deux films, indépendamment de leur qualité, dépeignent une réalité qui, si elle a évolué en une trentaine d’années, a gardé ses fondamentaux. La surveillance de la population, qu’elle soit directe (Conversation secrète) ou indirecte (The Dark Knight), est une réalité avec laquelle tout citoyen doit composer. Il peut s’en protéger ou jouer le jeu du grand déballage, s’en offusquer ou se résigner. Là n’est pas la question. Ce que nous disent ces films, c’est bien que l’omniprésence de la caméra et du micro tend à faire de chacun d’entre nous un suspect, mais aussi un enquêteur et enfin, dans le pire des cas, un inquisiteur.

Le déferlement de photos et de gifs postées sur Imgur, Gawker et consort pour traquer le poseur de bombe de Boston est proprement hallucinant. Changés en super-héros des temps modernes, les internautes qui participent à cette chasse à l’homme en temps réel ont transformé les photos de journalistes professionnels et d’amateurs présents en autant de pièces à conviction, de preuves, tout comme Lucius Fox transforme les téléphones en mouchards dans The Dark Knight. Galvanisés par la traque et la chasse à l’homme dans les rues de Boston, les apprentis détectives sombrent souvent dans le délit de sale gueule. Mais ils ne sont pas les seuls à tomber dans ces dérives : le New York Post a jugé bon de faire sa une sur deux suspects marocains qui étaient en réalité de simples spectateurs.

Là vient l’apport de Conversation secrète. Pendant tout le film, Hackman poursuit une piste qui s’avère être fausse. Cette fin est plus puissante que celle des Trois jours du Condor (Sydney Pollack, 1975) ou de The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), où les héros se découvrent rouages d’un système qu’ils combattent. Coppola préfère mettre en scène les failles de l’individu. Et c’est là toute la clef du problème : l’individu, érigé en micro-héros des temps modernes, est aujourd’hui au centre de toute l’attention, qu’il soit terroriste, pompier, spectateur, victime ou simple témoin du drame. Rares sont les couvertures qui ont tenté de prendre de la hauteur sur les événements, en chercher les causes et en comprendre les conséquences réelles sur les libertés individuelles, justement. La polémique sur la non-lecture de ses droits Miranda au suspect Djokhar Tsarnaev est la première corollaire de cette individuation de la terreur, descendante des politiques répressives du Patriot Act – la boucle est bouclée.

La fiction américaine a cette capacité inédite d’offrir un portrait sans cesse actualisé de ses peurs, de ses forces et de ses actes. Bien malin celui qui saurait prédire le futur simplement en regardant les productions hollywoodiennes. Mais force est de constater que le cinéma américain reste un formidable vivier dont la grammaire permet de nous avertir, voire de nous protéger, sur les images qui nous entourent… en même temps qu’il est une intarissable source d’inspiration pour l’appareil médiatique, qui sombre volontiers dans une dramatisation systématisée de l’actualité.

Source : Jolie Bobine